История церковного пения

1. Музыка и пение в Ветхом Завете

2. Раннехристианское церковное пение

3. История создания богослужебных текстов и гласов

4. Богослужебное пение в Русской Православной Церкви

В Ветхом Завете многократно упоминаются музыка и музыкальные инструменты, пение и певцы, хоры и оркестры. Создание струнных и деревянных духовых инструментов, согласно книге Бытия, происходит на заре человеческой цивилизации: один из потомков Каина, Иувал, «был отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4:21). Для выражения чувств радости и веселия, наряду с гуслями, употреблялся тимпан (см.: Быт. 31:27). После исхода Израиля из Египта Моисей воспел торжественную песнь Богу (см.: Исх. 15:1-18), а его сестра «Мариам взяла… в руку… тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» (Исх. 15:20). В качестве сигнальных инструментов употреблялись серебряные трубы (см.: Чис. 10:2-3).

В эпоху Давида за богослужением и вне богослужения использовалось множество музыкальных инструментов – ударных, струнных и духовых. Сам Давид был музыкантом: будучи юношей, он «играл рукою своею на струнах» (1Цар. 18:10; 19:9). Благодаря игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула (см.: 1Цар. 16:14-23).

Став царем над Израилем, Давид осуществил богослужебную реформу, создав целый штат левитов-музыкантов для профессионального сопровождения богослужебных церемоний. Начальникам левитов он приказал «поставить братьев своих певцов с музыкальными орудиями, с псалтирями и цитрами и кимвалами, чтобы они громко возвещали глас радования» (1Пар. 15:16). За богослужениями одни из левитов играли громко на медных кимвалах, другие – на псалтирях, тонким голосом, третьи – на цитрах, чтобы делать начало, четвертые же трубили трубами пред ковчегом Божиим (1Пар. 15:19-24). Начальник левитов, Хенания, «был учитель пения, потому что был искусен в нем» (1Пар. 15:22). Это описание «свидетельствует о вполне сложившемся, развитом и довольно сложном ансамблевом «музицировании», требующем определенной профессиональной подготовки».

Царь Давид вошел в историю как создатель псалмов – молитв, предназначенных для пения хором. Уже в первом своем псалме, составленном по случаю перенесения ковчега завета в Иерусалим, Давид восклицает: «славьте Господа, провозглашайте имя Его; возвещайте в народах дела Его; пойте Ему, бряцайте Ему» (1Пар. 16:8-9; ср. Пс. 104:1-2). Пение и «бряцание», т.е. вокальная музыка (хоровая или сольная) и игра на музыкальных инструментах, стали основными формообразующими элементами псалмов как главного литургического жанра в древнем Израиле. К этим элементам могли иногда добавляться танцы и рукоплескание.

Музыкальные инструменты упоминаются и в надписаниях псалмов, например: на струнных орудиях (см.: Пс. 4:1; 53:1; 54:1; 66:1; 75:1); на духовых орудиях (см.: Пс. 5:1); на восьмиструнном (см.: Пс. 6:1; 11:1); на струнном орудии (см.: Пс. 60:1). Из этих надписаний следует, что некоторые псалмы исполнялись в сопровождении одного инструмента, другие – в сопровождении группы инструментов.

Имеющиеся сведения о раннехристианской музыке настолько скудны и фрагментарны, что позволяют создать о ней лишь очень общее и весьма приблизительное представление. Установить степень зависимости ранневизантийского пения от иудейской или позднеантичной музыки не представляется возможным ввиду полного отсутствия нотных рукописей в период с IV по IX век включительно. Тем не менее сам факт этой зависимости вряд ли следует оспаривать.

Можно предполагать, что в общине учеников Христа звучали напевы, характерные для синагогального и храмового богослужения Его времени. Когда Спаситель и Его ученики совершили Тайную Вечерю, они, воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф. 26:30). Слово «воспев» указывает на пение какого-то известного гимна, вероятнее всего – псалма. Не может быть сомнений в том, что на этом этапе в общине учеников Спасителя не существовало своих собственных напевов, отличных от тех, которые звучали за богослужением у иудеев.

Спустя чуть более четверти века после Тайной Вечери (ок. 61-63гг.) апостол Павел, обращаясь к христианам Ефеса, пишет: «исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными (ψαλμοῖς καὶ ῦμνοις καὶ ῳ’δαῖς πνευματιαῖς), поя и воспевая в сердцах ваших Господу» (Еф. 5:18-19). Тот же самый совет апостол дает Колоссянам (Кол. 3:16). Речь здесь идет о трех музыкальных жанрах – псалмах, гимнах и духовных песнях (одах). Вряд ли возможно сейчас с точностью установить, в чем заключалось различие между этими жанрами. Вполне вероятно, что термин «псалмы» указывал на ветхозаветные псалмы, тогда как термины «гимны» и «песни» относились к произведениям раннехристианской поэзии и музыки.

О значении церковного пения свт. Иоанн Златоуст говорит следующие слова: «Для чего псалмопение введено в нашу жизнь и почему сами пророчества преимущественно произносятся с пением. Для чего употребляется пение? Послушай. Бог, видя, что многие из людей нерадивы, тяготятся чтением духовных писаний и неохотно принимают на себя этот труд, и желая сделать этот труд вожделенным и уничтожить чувство утомления, соединил с пророчествами мелодию, чтобы все, услаждаясь стройностью напева, с великим усердием возносили Ему священные песнопения. В самом деле ничто, ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь».

Нет никаких сведений об использовании за раннехристианским богослужением музыкальных инструментов, и есть веские основания считать, что Церковь на Востоке на самом раннем этапе вполне сознательно отказалась от их употребления. Это было сделано по нескольким соображениям.

Во-первых, музыкальные инструменты считались орудием, необходимым лишь для тех, кто не обладает хорошим голосом. По словам свт. Григория Нисского, «тот, кто обучен музыке, но по телесному недостатку не имеет собственного голоса, желая показать свое мастерство, прибегает для напева к искусственным голосам – флейтам или лире – и так делает свое умение очевидным для других». В звучании же человеческого голоса «как бы смешана музыка флейты и лиры, одновременно издающих согласованный звук».

Во-вторых, музыка в церкви воспринималась как нечто вспомогательное и вторичное по отношению к произносимым словам, а потому музыкальные инструменты, не способные воспроизводить слова, оказывались вовсе ненужными. Свт. Григорий Нисский говорил: «От музыкальных инструментов до слуха доходит лишь звучание, а в пении одновременно слышатся и мелодия напева, и членораздельные слова, в то время как при одной инструментальной игре слова по необходимости пропадают».

В-третьих, наконец, в представлении христиан, обратившихся из язычества, музыкальные инструменты были прочно связаны с языческим культом и с той культурной традицией, которую они отвергли, став христианами. Это подтверждают многочисленные упоминания у раннехристианских авторов о музыкальных инструментах как о принадлежности языческого культа и непристойных пиршеств. Климент Александрийский, в частности, говорит: «К необузданности причисляю я и слушание доводящей до полного опьянения игры на флейте… Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках… тот скоро доходит и до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму кимвалов и тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа… Предоставим поэтому дудки пастухам, флейты – людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы полнейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые. Слышал я, что охотники игрой на дудках околдовывают оленей и заманивают их в сети; ослам, когда их припускают к кобылицам, тоже подыгрывают на флейте род брачной песни; музыканты из мотивов ее составили даже особую пьесу… Звуки хроматические и жалобные мотивы карийской музы столь же гибельны для нравов, как и разные ядовитые напитки: такого рода музыка при своей разнузданности и безобразии лишь раздувает склонность к беспорядочным пиршествам…».

По словам Климента, «человек поистине есть инструмент мирный», а все другие инструменты «суть орудия войны». Различные народы пользовались для возбуждения воинственного духа музыкальными инструментами, «мы же в качестве инструмента пользуемся для прославления Бога единственно мирным словом, а не псалтирью уже, которая употреблялась иудеями в Ветхом Завете, и не трубой, и не тимпаном, и не флейтой, которые обычно употребляют люди военные».

Авторы IV века, в том числе свт. Василий Великий, свт. Григорий Богослов и свт. Иоанн Златоуст, настаивают на том, что игра на музыкальных инструментах не подобает христианам ни в домашнем быту, ни тем более в храме. Только живой человеческий голос должен звучать в храме Божием, и тело человека заменяет орган и гусли. «Здесь не нужно, говорит свт. Иоанн, – ни псалтири, ни натянутых струн, ни смычка, ни искусства, ни каких-либо музыкальных инструментов; но, если захочешь, можешь сделать самого себя псалтирью, умертвив члены плотские и настроив свое тело согласно с душою».

В православном богослужении не только считается неприемлемым использование инструментов при богослужении, но и к самой мелодии церковных песнопений предъявляются определенные требования. Так исторически наблюдалась такая тенденция. После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое теперь открыто, становится более сложным, чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее всенародному исполнению, переходит к специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные хоры или лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги – количество песнопений постоянно увеличивалось, знать и петь все наизусть стало невозможно. Да и само пение уклонилось от былой простоты, стало более искусным и изысканным. Достаточно умеренная вначале, эта изысканность со временем получила оттенок мирской свободы и даже театральности. В церковное богослужение мало-помалу стали проникать и такие мелодии, которые можно было услышать в театрах и на зрелищах. Происходило обмирщение и порча стиля, утрачивалась целомудренная чистота и строгость апостольских времен. Отцы Церкви сурово укоряли за это церковных певцов. Св. Климент Александрийский писал: «К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов… Должна быть отвергнута музыка, надламливающая душу, чрезмерная…, неудержимая и страстная… Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием…». Прп. Исидор Пелусиот с сожалением говорит: «Они (певцы) не чувствуют умиления от божественных песней, но сладость пения употребляют для возбуждения страстей», а свт. Иоанн Златоуст с церковной кафедры обличает нескромного певца: «Несчастный бедняк! Тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангельское пение… Но твой ум омрачен театральными сценами, и, что бывает там, ты приносишь в Церковь».

С течением времени суждения отцов Церкви о богослужебном пении получили каноническое закрепление на вечные времена, 75-е правило VI Вселенского Собора (680-681) гласит: «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения, не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви…».

К этому же времени окончательно определилось и отношение к музыкальным инструментам, кое-где участвовавшим в богослужениях. В книге мч. Иустина (+166) «Певец» говорится, что «…петь Богу на бездушных инструментах… не допущено». С этих пор в Восточных православных Церквах, а равно и в Западных до VIII века, богослужебное пение было строго вокальным везде и всюду.

Какой же порядок пения был принят в Древней Церкви? Об этом имеются следующие сведения:

1) Пение общенародное: пели все, собравшиеся на молитву. Святитель Иоанн Златоуст говорит: «Жены и мужи, старцы и юноши различны полом и возрастем, но не различных по отношению к пению, потому что Дух Святый, соединяя голоса каждого, из всех устрояет одну мелодию».

В Апостольских постановлениях указывается еще более конкретно: «При общественном богослужении, на возглашение диакона народ… восклицает: Господи, помилуй!».

В древних литургиях (ап. Иакова) на возгласы священнослужителя народу указано отвечать «аминь», «и духови твоему». А победную песнь «Свят, Свят, Свят» верующие приглашаются петь особенно громогласно.

2) Пение одиночное: пел только один певец, а все прочие молча слушали. С этой целью была установлена особая степень «певцов» в клире. Такое пение было распространено у египетских пустынников.

В IV веке Лаодикийским Собором (365) было установлено, чтобы вместо всего собрания пели только избранные, способные певцы (правило 15-е). Это объяснялось, вероятно, тем, что пение всего собрания звучало нестройно и неблагозвучно. Ведь к этому времени число священных песней значительно увеличилось, а люди, между тем, уже не так усердно посещали храм, как это было у первых христиан. Многие плохо знали священные песнопения, тем самым мешая умеющим петь как следует.

3) Антифонное пение. Еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, ввел в церковное употребление священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский (+107), по образцу слышанного им пения ангелов. Это пение антифонное, когда пели попеременно два хора. Этот способ и тогда и доныне употребляется в высокоторжественных случаях – на праздничном служении в больших соборах и монастырях.

Множество духовных поэтов и писателей всех времен оставили нам в наследство духовные песни. В одной только Греческой Церкви со времен апостольских и до конца XVIII века насчитывается более ста известных составителей церковных песнопений. Если же учесть авторов прошедшего с тех пор времени и других Поместных Церквей – таких окажется гораздо больше.

К сожалению, до нашего времени не дошло достаточно сведений о начальном периоде церковного пения, сохранилось мало рукописей, а те что есть, с трудом поддаются расшифровке. До изобретения принятой сейчас системы нотной записи музыки певцы учились главным образом друг от друга. Записи лишь напоминали им о том, в чем они хорошо разбирались, подражая старшим. Поэтому мы с трудом можем представить себе сочетание отдельных мелодий, движение голосов певчих, и даже характер отдельных музыкальных произведений знаем только по описанию.

Древние церковные писатели говорили, например, что первый глас важен, величествен и наиболее торжествен. Его сравнивали с солнцем, говоря, что он прогоняет леность, вялость, сон, грусть и смущение.

Второй глас исполнен кротости, благоговения, он утешает печальных и отгоняет мрачные переживания.

Третий глас бурный. Он, как море при непогоде, побуждает на духовный подвиг.

Четвертый глас двоякий: то возбуждает радость, то внушает печаль. Тихими и мягкими переходами тонов он сообщает покой душе, внушает стремление к Вышнему, наиболее выражая действие на нас Божией благодати.

Пятый глас успокаивает душевные волнения, он подходит для плача о грехах.

Шестой глас рождает благочестивые чувства – преданность, человечность, любовь.

Седьмой глас мягкий, трогательный, увещающий. Он ласково убеждает, призывает, просит об умилостивлении.

Восьмой глас выражает веру в будущую жизнь, созерцает небесные тайны, молится о блаженстве души.

Напевы со временем изменялись. Нельзя, конечно, думать, что мы употребляем при пении те же гласы, что и Греческая Церковь столетия назад. Однако главное – богослужебный строй песнопений, подчиненный равномерному чередованию определенных Церковью мелодий, остается прежним.

Разнообразие греческих мелодий и ладов было не только трудно для употребления при богослужении в Церкви, но своей сложностью иногда наносило ущерб богослужению.

Поэтому на Западе свт. Амвросий Медиоланский и потом свт. Григорий Великий, а на Востоке свт. Иоанн Златоуст и, главным образом, прп. Иоанн Дамаскин выбрали из множества существовавших ладов и напевов восемь наиболее удобных и соответствующих богослужебным целям. Изложив их письменно, они положили начало церковному осмогласию. Святой Иоанн Дамаскин привел в систему и упорядочил употребление мелодий для песнопений, написав нотное руководство для богослужений. Получилось восемь мелодий, или гласов, на которые стали исполнять произведения церковной поэзии, псалмы и гимны.

Книга, созданная прп. Иоанном Дамаскиным, называется Октоихом, или в переводе на славянский Осмогласником.

Составлению церковных песнопений и организации церковного песнопения содействовали люди, просиявшие мудростью, благочестием и святостью жизни. Это, например:

Свмч. Игнатий Богоносец, еп. Антиохийский – устроитель антифонного пения.

Свт. Климент Александрийский – составитель множества гимнов и песней своего времени, определивших церковный характер пения.

Мч. Иустин Философ – автор книги «Певец», где собраны христианские гимны и дан порядок их исполнения.

Свт. Афанасий Великий, архиеп. Александрийский – установил распевное чтение при богослужении. Пение в Александрийской Церкви при нем производило на современников потрясающее впечатление своею чинностью, стройностью, и вместе с тем душевностью и простотой. Блаженный Августин, слушая это пение, плакал: «Трогательные звуки поражали мой слух, а истина, заключавшаяся в них, проникала в мое сердце и возбуждала благовоние».

Прп. Ефрем Сирин – составитель многих песнопений и напевов, учредитель греческой крюковой нотации.

Свт. Иоанн Златоуст, архиеп. Константинопольский – много потрудился словом и делом для благоустройства церковного пения. Он впервые организовал настоящий певческий хор под управлением придворного музыканта, принимавший участие в литургиях и всенощных.

Прп. Роман Сладкопевец, диакон – творец кондаков, которых он написал до тысячи (среди них – «Дева днесь», «В молитвах неусыпающую», «Душе моя».

Прп. Иоанн Дамаскин – составитель многих церковных песнопений и, как уже говорилось, установитель Осмогласия – основного закона ежедневного богослужебного пения.

В Западных Церквах много заботились об устройстве пения:

Свт. Амвросий Медиоланский – памятником его трудов осталась книга «Антифонарий», в которой положены были на ноты составленные им гимны (среди них «Тебе Бога хвалим»).

Свт. Григорий Двоеслов – устроил в Риме певческую школу, просуществовавшую около 300 лет, в которой благоговейно сохранялись подлинник его Церковного Устава и бич для наказания певчих.

Существует немало примеров того, что церковное пение есть дело богоугодное и что люди, надлежаще его употребляющие, пользуются особым покровительством Божиим, преимущественно через Матерь Божию. Так, прп. Роман Сладкопевец получил дар песнопения через свиток, данный ему Богоматерью. Она же исцелила отсеченную руку прп. Иоанна Дамаскина.

Русская Православная Церковь переняла систему осмогласного пения вместе с вероучением и богослужением из Византии. Каждый глас используется во время службы в течение недели, потом сменяется следующим гласом. Когда же кончается неделя восьмого, последнего гласа, опять начинается первый.

Надо заметить, что на богослужении употребляется не только Октоих, но и другие богослужебные книги, например минея. Стихиры святым или праздникам, которые в них помещаются, поются на свои гласы. Поэтому за одним богослужением могут звучать песнопения различных гласов.

В более поздние времена, особенно на протяжении XIX века, в России свою музыку для Церкви писало множество замечательных композиторов, чьи произведения мы слышим в храмах и сегодня. Такого разнообразия и музыкального совершенства, как в России, богослужение до того времени не достигало. К списку известных церковных композиторов Бортнянского, Турчанинова, Львовского, Архангельского, Кастальского, Чеснокова, Гречанинова и многих других, можно также добавить имена Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова, немало потрудившихся на ниве церковной музыки.

Нет ни одного из песнопений Литургии, а также главных неизменяемых песнопений всенощного бдения, которое бы осталось без величественных или простых, ликующих или скорбных торжественных мелодий, сливающихся в богослужении в единый гимн Творцу.

Устав православного богослужения определенно предписывает какие тексты будут исполнены пением, а какие чтением. Более того, пение предписано разное – где сольное (редко), где хоровое.

Основой церковной музыки является хор певцов. Хоры могут быть разные. Смешанные хоры состоят из мужчин и женщин всех возрастов. В монастырях составляются соответственно либо мужские, либо женские хоры. Могут быть детские хоры. Бывают дуэты, трио, квартеты, но наиболее распространены хоры из восьми и более певцов.

В городских приходах бывает по несколько хоров: праздничный, профессиональный, называемый правым, кроме него, есть еще малые будничные – левые хоры.

В посты пения становится мало, в основном, все читается. На праздники, наоборот, все поется, например на Пасху.

Возрождение Русской Православной Церкви в последнее десятилетие XX и начале XXI века сопровождалось возрождением церковного пения на всем постсоветском пространстве. Создано множество новых хоров – как профессиональных, так и любительских. Высокий профессионализм и глубокая церковность отличает Хор Государственной Третьяковской галереи, созданный АЛ. Пузаковым в начале 1990-х годов. Среди новообразованных мужских хоровых коллективов следует выделить Хор московского Сретенского монастыря, регентом которого до своего рукоположения в епископский сан был иеромонах Амвросий (Ермаков). Несколько новых хоров появилось в Киеве по инициативе диакона Димитрия Болгарского. Полноценную литургическую жизнь упомянутые хоры сочетают с активной концертной деятельностью.

Во многих епархиях, а также при духовных академиях и семинариях действуют регентские курсы, готовящие руководителей церковных хоров и профессиональных певчих. В Москве функционирует Регентско-певческая семинария. Издаются ноты для церковного клироса, компакт-диски с записями богослужебных песнопений, учебные пособия по хоровому дирижированию и периодические издания, адресованные регентам и певцам. В Интернете созданы обширные нотные библиотеки.

В последние двадцать лет возродился интерес к знаменному распеву и другим видам древнерусского унисонного пения. Над расшифровкой знаменных рукописей трудятся известные российские медиевисты, в числе которых A.B. Конотоп и Б.П. Кутузов. Существуют хоровые коллективы, специализирующиеся на исполнении древних распевов: одним из таких коллективов является Хор Московского Патриархата под управлением А.Т. Гринденко (хор был создан в конце 1980-х годов при участии композитора В.И. Мартынова). Древние распевы возрождаются в некоторых монастырях: в частности, в Валаамском монастыре основным видом пения является знаменный распев (исполняемый на греческий манер, с исоном).

В описываемый период было создано много новых произведений церковной музыки: некоторые из них уже вошли, другие постепенно входят в обиход церковных хоров.

Проверочные вопросы:

  1. Какие сведения об образе молитвенного обращения к Богу в Ветхом Завете Вам известны?
  2. Что переняла новозаветная Церковь из ветхозаветного богослужения, а что отвергла? Почему?
  3. Почему пени в церковном богослужении уделяется большое значение?
  4. Какой должна быть мелодия в богослужебном пении?
  5. Какой порядок пения был принят в Древней Церкви?
  6. Кто из святых отцов и как потрудился в плане развития богослужебного пения?
  7. Что содержится в Октоихе?
  8. Расскажите о современном богослужебном пении в Русской Православной Церкви.

Источники и литература по теме

  1. Григорий Нисский, свт. Об устроении человека. (См.: гл.9). . – URL: http://azbyka.ru/otechnik/Grigorij_Nisskij/ob_ustroenii_cheloveka/#0_10 (дата обращения: 27.05.2016). // Он же. О надписаниях псалмов. (См.: кн. 2. гл. 3). . – URL: http://azbyka.ru/otechnik/Grigorij_Nisskij/o-nadpisanii-psalmov/2_3 (дата обращения: 27.05.2016).
  2. Климент Александрийский. Педагог. (См.: кн. 2, гл. 4). . – URL: http://azbyka.ru/otechnik/Kliment_Aleksandrijskij/pedagog/ (дата обращения: 27.05.2016).
  3. Иоанн Златоуст, свт. Беседы на псалмы. (См.: Беседа на 41 псалом). . – URL: http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/besedy_na_psalmy/11 (дата обращения: 27.05.2016).

Основная учебная литература:

  1. Иларион (Алфеев), митр. Православие. В 2-х томах. Т.2. – М.: Издательство Сретенского монастыря, 2009. 1840 с. (См.: Раздел VI).
  2. Лоргус А., свящ., Дудко А., свящ. и др. Книга о Церкви. – М.: Паломник, 2005. (См.: Гл. 10).
  3. Хорецкая В. Происхождение и история церковного богослужебного пения. . – URL: http://azbyka.ru/proisxozhdenie-i-istoriya-cerkovnogo-bogosluzhebnogo-peniya (дата обращения: 27.05.2016).

Дополнительная литература:

  1. Парийский Л.Н. О церковном пении. . – URL: http://azbyka.ru/o-cerkovnom-penii (дата обращения: 27.05.2016).

Видеоматериалы:

Глас – мотив (лад) в богослужебном пении Православной Церкви.

Октóих, осмогласник, др. рус. – октай, – церковно-богослужебная книга, которая содержит службы и последования с изменяемыми молитвословиями и песнопениями для подвижных дней богослужения седмичного круга, распределенные на восемь гласов.

Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции.

Исо́н — тянущийся нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении.

История

Самым древним жанром христианской богослужебной музыки является псалом, заимствованный первыми христианами у иудеев. Псалмы Давида в Ветхозаветные времена пелись не только в качестве обязательной части богослужений в единственном на земле Иерусалимском храме, но и в многочисленных синагогах в разных городах, и даже в домашних молитвах. Сам Иисус Христос часто пел псалмы со своими учениками:

И, воспев, пошли на гору Елеонскую.
(Мф. 26:30)
И, воспев, пошли на гору Елеонскую.
(Мк. 14:26)

Переведённые с еврейского языка на греческий язык и на латынь, псалмы остались в основе христианского богослужения. Исполнялись они в один голос — в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения.

Однако, уже апостол Павел авторитетно свидетельствует об активном участии христиан в сочинении различных Новозаветных молитв и песнопений:

Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование, — все сие да будет к назиданию. Если кто говорит на языке, двое, или много трое, и то порознь, а один изъясняй.

По данным византийского историка V века Сократа Схоластика, уже в I веке епископом Антиохийским Игнатием Богоносцем в христианское богослужение введено особое антифонное пение. В след за этим выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, — медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и Литургия.

Ещё в античных временах в музыке древних греков установился и закрепился Пифагоров строй, благодаря чему появились — натуральные (Церковные тоны) диатонические лады (ладовые звукоряды, гармонии), присущие традиционной народной и религиозной музыке. Некоторые из них легли в основу особых церковных напевов — гласов:

  1. дорийский,
  2. фригийский,
  3. лидийский,
  4. миксолидийский.

Позже появились ещё 4 — производные (косвенные, побочные — лат. toni plagales):

  1. иподорийский, начинающийся с ноты «ля», и имеющий доминанту на 6-й ступени,
  2. ипофригийский, начинающийся с «си», с доминантой на 7-й ступени,
  3. иполидийский, — с «фа», с доминантой на 6-й ступени,
  4. ипомиксолидийский, — с «ре», с доминантой на 7-й ступени.

Так получилось восемь гласов — Осмогласие. Впервые эти гласы предложил епископ Амвросий Медиоланский, но ввёл в общецерковную практику — Григорий Двоеслов папа Римский. Каждому песнопению подбирается какой-либо один из этих восьми гласов, чья мелодия в наилучшей степени соответствует количеству слогов в каждой отдельной смысловой фразе и последовательной ритмике ударных и безударных слогов старогреческого оригинала богослужебного текста. В исключительных случаях создаются специальные мелодии различных подобнов и самогласнов.

Каждый глас имеет несколько вариантов торжественности и сложности, в зависимости от степени важности момента богослужения:

  • стихирный (для стихир),
  • седальный (для седальнов),
  • тропарный (для тропарей),
  • кондакарный (для кондаков),
  • ирмосной (для ирмосов),
  • эксапостиларный (для ексапостилариев),
  • и другие.

Преподобный Роман Сладкопевец в VI веке обогатил церковную музыку кондаками. В VII веке благодаря преподобному Андрею архиепископу Критскому, в церковную музыку, как особый музыкальный жанр, прочно вошёл канон (песнопение), а в VIII веке преподобный Иоанн Дамаскин окончательно закрепил музыкальную систему осмогласия (Октоих).

При переводе церковных песнопений с греческого языка на латинский, сирийский, грузинский, армянский, арабский, церковнославянский или на любой другой язык, стихотворная метрика изначального текста полностью утрачивается. Кроме того, у многих народов Востока существуют музыкальные интервалы, меньшие полутона (четвертитон, трететон, шестинатон, микротон и т.д), что существенно меняет всю мелодию церковной музыки.

Папа Григорий I

В Западной Европе в VIII—IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I, поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии — от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительно мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное — чередование двух хоров и респонсорное — пение солиста чередуется с небольшими репликами хора.

Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал.

К XII веку органум развился в трёх- и четырёх-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.

Начиная с XI века в Западной и Центральной Европе медленно (поначалу это дорогостоящее новшество могли позволить себе только церкви крупнейших городов), но неуклонно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное, как и всё в тогдашнем римско-католическом богослужении: звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения.

Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос. В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных — sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты.

После оккупации Юго-Западной Руси Литвой, а затем — католической Польшей и венграми, в русском православном пении были заимствованы техника и стиль западноевропейской партесной музыки. В Русском государстве, и особенно в Российской империи, уже с XVII века укоренялась мода на всё европейское, в том числе и в церковном пении. Поэтому распространённые мелодии (чаще всего Киевских напевов в четыре голоса), звучащие в храмах современной Русской православной церкви, не имеют ничего общего с древнерусскими знаменными и, тем более, с византийскими распевами.

Музыка в католическом богослужении

Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх: Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.

Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки.

Мотет

Основная статья: Мотет

Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре, Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью.

Месса

Основные статьи: Месса (музыкальное произведение), Реквием Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов.

Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем.

В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше — к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы.

Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.

Духовный концерт

Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.

Музыка в протестантском богослужении

Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной.

Иоганн Себастьян Бах — кантор церкви Св. Фомы

Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке.

Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше — по сравнению с католической — уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу. Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса.

Протестантская месса

Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части — Kyrie eleison (Господи, помилуй) и Gloria (Слава). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары, токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, — то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской.

Протестантский хорал

Основная статья: Протестантский хорал

Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестантским хоралом.

В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других — переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, — что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения.

В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала — традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров. Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические.

Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен. Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII—XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха.

В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на английский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI—XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем, песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл, Г. Ф. Гендель.

В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; после смерти И. С. Баха в жанре кантаты значительных произведений было создано не много, оратории на религиозные сюжеты с конца XVIII писали для концертного зала, а не для церкви. Однако в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестантской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…

Музыка евангельских христиан

У истоков музыки евангельских христиан стоял баптистский пастор Бенджамин Кич. Около 1673 года он заставил прихожан своей церкви в Саутуарке по окончании причастия петь гимн (ссылаясь на Мк. 14:26). Новая практика вызвала споры — в то время пение текстов, не взятых полностью из Библии, считалось «проявлением папизма» и рассматривалась как форма заученной «фиксированной молитвы», поэтому часть прихожан покидала церковь перед началом пения. Несмотря на угрозы отлучения от церкви, Кич продолжил музыкальное служение — в 1679 году он ввёл пение одного гимна «в дни общественного благодарения», а в 1697 году выпустил сборник из 37 гимнов, сочинённых для исполнения во время причастия.

Новый этап развития евангельской музыки связан с именем Чарльза Уэсли, родного брата Джона Уэсли. Чарльз написал 6,5 тысяч гимнов, воплощая в них свой христианский опыт — покаяние, прощение, освящение. К трём текстам Чарльза мелодию написал Г. Ф. Гендель. Гимны Чарльза исполнялись в общинах методистов всем собранием, иногда мужчины и женщины пели по очереди.

Традиции братьев Уэсли были продолжены «сладким певцом методизма» — Айрой Дэвидом Сэнки (1840—1908), сопровождавшим служения американского евангелиста Дуайта Муди. Сэнки удачно использовал популярные музыкальные стили как средство евангельской проповеди. Реклама служения этих двух проповедников гласила: «Муди будет проповедовать Евангелие, Сэнки будет петь Евангелие». В это же время генерал Армии Спасения Уильям Бут ввёл подражания и заимствования из «мирской» музыки. Своим критикам он отвечал: «Мирская музыка, говорите вы? Принадлежит дьяволу? Что же, если бы даже было и так, я бы отнял её у него…»

В начале XX века музыкальное служение евангельских церквей Америки находилось под значительным влиянием со стороны госпел. В это же время наметилась тенденция к созданию более профессиональной музыки. Для участия в церковных богослужениях образовывались постоянные (зачастую семейные) музыкальные группы. С ростом религиозного вещания на радио и телевидении, подобные коллективы зазвучали за пределами церкви. Во второй половине XX века это привело к созданию современной христианской музыки, как отдельного жанра поп-музыки.

Поклонение в церкви «Хиллсонг»

В России создание музыкально-певческого служения евангельских христиан связано с именем И. С. Проханова. Проханов написал 624 песни и ещё 413 перевёл из английского, немецкого, латышского, финского, эстонского. В 1902 году им был издан сборник Гусли. О концепции евангельской музыки в России Проханов писал:

Православная церковная музыка была прекрасной, но печальной… Музыка Евангельского христианского движения не могла быть печальной… я решил сделать все, чтобы Евангельская музыка была способна выражать высшую радость, которая существует на Земле, радость, источник которой есть небо.

В 1970-х годах в рядах «Движения Иисуса» (состоящего из обращённых в христианство хиппи) развивается новый стиль — «хвалы и поклонения» (worship). Первоначально стиль использовался в церквах харизматического движения, однако впоследствии проник и в другие протестантские деноминации.

Музыка в православном богослужении

Православное богослужение, в отличие от католического, является исключительно вокальным — инструментальное сопровождение не допускаются. Важнейшими жанрами православной богослужебной музыки, помимо общих для всех христианских конфессий псалмов и антифонов, являются тропарь, стихира, канон (песнопение), ектения, кондак, величание, евхаристические песнопения «Иже херувимы», «Милость мира» и др.

В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождает все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужения сложились разные манеры пения — распевы.

Распевы

Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия, Апостола и Пророчеств.

Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.

Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир.

Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми (в частности, в партесных концертах XVIII века), способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella.

Русский духовный концерт

Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, в 30-х годах XVII века сначала в Малороссию, а после воссоединения с Россией, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал инструментальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

Примечания

  1. Житие Священномученика Игнатия Богоносца.
  2. Успенский H. Д. Псалмы // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  3. на западе счет гласов другой: к за каждым основным следует его побочный, а впоследствии к ним прибавлен 9-й, представляющий смесь 2-го и 8-го – лат. tonus peregrinus sive irregularis
  4. Профессор Михаил Николаевич Скабалланович «Толковый Типикон»: VI-VIII века: Осмогласие.
  5. 1 2 Григорианское пение // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
  6. 1 2 3 4 5 Бакеева Н. Орган. — М.: «Музыка», 1977.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6.
  8. Мотет // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  9. Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  10. Раабен Л. H. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
  11. А. Швейцер. Глава 8. Бах в Лейпциге // Иоганн Себастьян Бах. — М., 1965.
  12. Кризис традиционного богослужения (евангельской церкви) № 17
  13. Попов В. Евангелист Дуайт Муди. «Вера и жизнь», № 3 (1988). Проверено 11 апреля 2013. Архивировано 18 апреля 2013 года.
  14. Эндру Уилсон-Диксон. История христианской музыки. — Санкт-Петербург: Мирт, 2001. — С. 210. — ISBN 5-88869-097-X.
  15. J. Gordon Melton. Encyclopedia of Protestantism. — New York: Facts On File, Inc., 2005. — С. 283. — ISBN 0-8160-5456-8.
  16. Жарнасек И. Оптимизм веры: жизнь и деятельность Ивана Степановича Проханова. Межцерковный диалог. Беларусь христианская. Проверено 11 апреля 2013. Архивировано 18 апреля 2013 года.
  17. Проханов И. С. В котле России, 1869-1933. Изложение главных фактов движения евангельских христиан в России
  18. О проекте | Знаменное пение. znamennoe.ru. Проверено 26 октября 2016.
  19. Соловьёв Н. Ф. Киевский распев // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

> Литература

  • Покровский А. М. Азбука крюкового пения. Объяснение главнейших начертаний древнего русского безлинейного нотописания. — М.: Синод. тип., 1901. — 43 с.: нот.

История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России

История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.

«Пойте Богу нашему, пойте» – говорится в псалме, и основанная самим Господом, существующая более двадцати веков, Церковь сохранила традицию песенного восхваления Творца. В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии.

Дошедшая до нас Трисвятая песнь «Святый Боже, Святый Крепкий…» «родилась» в V веке н. э., как утверждает церковное предание, после землетрясения в Константинополе, когда некий отрок слышал ангельский хор. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям.

Как на Руси появился знаменный распев?

История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия.

Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.

От знаменного распева к партесному пению

Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.

Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».

Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической – пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет. Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён.

Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.

Церковная музыка в стиле классицизма

В XVIII веке начался уже новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность («премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек), но и итальянскую изящность.

Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна “Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.

Да, история церковного песнопения показывает то, что «дуновению времён» оказалась подвластна и церковь, и только после вмешательства императора Павла I из церковного «репертуара» были исключены облегчённые “мирские” композиции.

Но традиция духовного концерта жива и ныне. По окончании Литургии хор часто исполняет современный псалом «Слава Богу за всё», в котором некий «мудрый и опытный старец» ласково учит, что все мы находимся под присмотром у Бога, и следует доверить Ему свою жизнь. Потому как Он попускает наши скорби и страдания исключительно для нашего же спасения.

Автор – Серафима Вишняк